Վայոց Ձորի թեմ

ՎԱՅՈՑ ՁՈՐԻ ԽԱՉՔԱՐԱՅԻՆ ՄՇԱԿՈՒՅԹԸ (ՄԱՍ 4)

Advertisements

Մոմիկի 1308թ. խաչքարը:

Այս խաչքարում առանձնակի հետաքրքրու­թյուն է ներկայացնում քիվի ձևավորումը, ուր բաց, գրեթե կախովի կամարներն առանձին թեթևությոճուն են հաղորդում հորինվածքին, կարծեք շեշտադրելով  քիվի երկնային խորհրդաբանությունը։ Պատկերա­քանդակը կատարյալ է. ընդհանրապես սա երևի պայմանավորված է Մոմիկի նկարչական ունակություններով, քանի որ խաչքարային պատկերաքանդակը, նույնիսկ իր զարգացման  ամենադասական շրջանում, դժավարանում էր հետևել մանրանկարչության նվաճումներին: Ի տարբերություն քիվի՝ կենտրոնական խո­րանն ու ութաթև լուսատուներով հարդարված եզրագոտիներն իրականացված են սաղր քան­դակով, որը ողջ հորինվածքին հարթատեսքություն է հաղորդում: Քիվի ճակտոնի արձանագրությունը հայտնում է սուրբ կերպարների անունները, իսկ վարդյակից ներքև փորագրված հիմնական տեքստը՝ խաչքարն ստեղծելու հանգամանքները. «Ես Թամթախաթունս կանգնեցրի խաչս աթապակ Տարսայիճի հոգու փրկության և իմ որդիների Բուրթելի և Բուղտայի արևշատության համար։ Թվին։ ՉԾԷ։ (1308թ.)։ Մոմիկ վարդպետին հիշեցեք»։ Մեզ եզակի խաչքարեր են հայտնի, որոնք կանգնեցվում են այսպես կոչված երկրային նպատակներով։ Դրանցից մեկն էլ արևշատության կամ երկրային երկար կյանքի ակնկալիքով կանգնեցվող խաչքարերն են։

Ուշագրավ է, որ այս նույն անձանցն ուղղված երկարակեցության բարեմաղթանք ունի և Մոմիկի երրորդ խաչքարը։ Վստահաբար կարելի է ասել, որ այն ամփոփում է ոչ միայն այս տաղանդավոր վարպետի, այլև հայ միջնադարյան արվեստի լավագույն ձեռքբերումները։ Սալի թեթևակի լայնացում դեպի վեր, քիվի ընդգծված բարձրություն ու կորնթարդություն, Ամենակալի հանդիսավոր ու համամասն քանդակ (թերևս ամենակատարյալը ողջ խաչքարային արվեստում), խաչախորանի արտասովոր ձգվածություն, եզրագոտու վերա­դիր շեղանկյունիների խորհրդաբանության լիա­կատար բացահայտում՝ առաքյալների պատկերա­քանդակների օգնությամբ։ Կարևորի ընդգծում, բայց և մանրամասնի կարևորում, ճշգրիտ հաշ­վարկ, հյուսվածքի թեթևություն, խորություն և թափանցիկություն, անվերջության կատարյալ պատրանք։ Այս հատկանիշներն են, որ ակնհայտ դիտելի են այս խաչքարում, այս հատկանիշներն են, որ բնորոշում են խաչքարագործ Մոմիկին։

 Մոմիկի 1308թ. խաչքարի քիվը

Չորրորդ խաչքարն առանձին մանրամասներում Մոմիկի ոճին մոտ լինելով հանդերձ, տեխնիկական կատարման մակարդակով ակնհայտորեն զիջում է մնացած երեքին։ Թե սալի առանձին մասերի համամասնությունը, թե քանդակի որակը, թե երկրաչափական ու բուսական զարդերի տա­րանջատ պատկերումը կարծեք հակադրվում են Մոմիկի երեք քննարկված խաչքարերի սկզբունքներին։ Այն կարելի է վերագրել Մոմիկի ստեղծագործության ուշ շրջանին (օրինակ, Արենիի Սբ. Աստվածածին տաճարի ստեղծմանը՝ 1321թ. հաջորդած ժամանակին, քանի որ այդ եկեղեցու արևմտյան մուտքի բարավորի հորինվածքի ընդգծված սաղր քանդակը համահունչ է այս վերջին խաչքարի քանդակին) կամ էլ նրա որևէ աշակերտի։ Այս խաչքարը շատ ավելի ուշագրավ է պատկերագրական թեմաներով։ Արտառոց է Աստվածածնի պատկերումը քառակերպ գահին՝ պատանի Հիսուսը գրկին։ Կենտրոնական խաչի ներքնաթևի երկու կողմերում խաչակիր ձեռքերի առկայությունը թեև տարածված էր, բայց ակնհայտորեն կանոնիկ չէր։ Շատ ավելի հասկանալի է խաչատակի աղոթողների պատկերումը։ Բայց ամենաուշագրավն այս խաչքարում Եդեմի դրախտի պատկերումն է՝ բարի և չարի իմացության ծառով ու Ադամի և Եվայի կերպարներով։ Խաչքարային մշակույթում կորուսյալ դրախտի պատկերումն ակնհայտ է տասնմեկերորդ դարից սկսած (Ցաղաց Քար, 11-րդ դար, Ապրանք, 12-րդ դար, Հանդաբերդի վանք, 13– րդ դար), սակայն սա եզակի պատկերում է, երբ այն ներկայանում է Ադամի և Եվայի քանդակներով։

Նկատենք, որ Մոմիկի առաջին երեք խաչքարերը շատ նման են Պողոս վարպետի երկու խաչքարերին, միակ էական տարբերությունն այն է, որ Պողոսի խաչքարերում պատկերաքանդակներ չկան, իսկ Մոմիկի դեպքում դրանք կարծեք հորինվածքի պարտադիր բաղկացուցիչն են։ Մշակույթի մեծ ստեղծագործությունները, որոնցով այնքան հարուստ է Մոմիկի թողած ժառանգությունը, ոչ միայն կարող են զարմացնել ու հիացնել նրբագեղությամբ ու լայնախոհությամբ, այլև նորանոր հայտնագործությունների աղբյուր հան­դիսանալ, որն էլ, կարծում եմ, մեր մշակութային առաջընթացի ամեմակարևոր հիմքերից է։ Մոմիկը բազմաթիվ պատգամներ է հղել սերունդներին և դրանց վերծանությունը, որ սկսվել է մոտ մեկ դար առաջ, դեռ շատ հեռու է բավարար լինելուց։

Խաչքար, 1573թ., վարպետ Ղարտաշ, Գնդեվանք:

Վայոց Ձորի խաչքարային մշակույթն էական զարգացում է ապրել 16-17-րդ դարերում։ Հետևելով ժամանակի ընդունված կանոններին, այստեղ էլ տարածված են մանր, սաղր ու տափակ քանդակը, առաջեկ մեծ քիվերը, նորկտակարանային զանազան թեմաների և դրանց տեղական մեկնաբանությունների ներառումը խաչքարային հորինվածք։ Հատկապես նկատելի է Գեղարքունիքի և մասամբ էլ Ջուղայի դպրոցների ազդեցությունը։ Այս ընդհանուր հոսանքի մեջ տիպիկ վայոցձորյան կարելի է համարել Գնդեվանքում կամ նրա շրջակայքում ստեղծագործած Ղարտաշ վարպետի գործերը։ Նորկտակարանային թեմա­ների նրա կատարումները մի դեպքում խախտում են ընդունված մանրանկարչական կանոնը, մի այլ դեպքում ուղղակի բացակայում է որևէ կանոն և սուրբգրքային թեմաներն ու կերպարները ցրվում են ողջ հորինվածքում։ Հատկապես ուշագրավ են աշխարհիկ տարրերի ներմուծումը հորինվածք, ինչն արտահայտվում է զանազան կոչումի ու մասնագիտության տեր մարդկանց ու նրանց բնորոշող ատրիբուտների պատկերումով։ Քանդակներն ավելի գծանկարային են, կեր­պարները, կենդանիներն ու իրերը խիստ մո­տավոր. դրանք ավելի հիշեցնում են մանկական վարժանքներ, քան հասուն ստեղծագործողի փորձառություն։ Բայց պիտի նկատի ունենալ, որ այս պարզունակացումը բնորոշ է այս ժամանակի խաչքարային մշակույթին ընդհանրապես, ինչը վկայում է քաղաքական ու սոցիալ-տնտեսական անկման պայմաններում մշակութային լուրջ ետընթացի մասին։

                           Խաչքարեր, 1649թ., վարպետ Ակոբ, Արենի

Վայոցձորյան խաչքարային մշակույթն այդ ընդարձակ ու երկարատև գործընթացի հյութեղ, հետաքրքրիր և գեղարվեստորեն հագեցած դրսե– վորումներից մեկն է։ Մնում է միայն ափսոսալ, որ այն մինչ օրս այդպես էլ մնում է լուրջ ակադեմիական քննության ու ներկայացման կարոտ։

Հեղինակ՝ Համլետ Լ. Պետրոսյան

Advertisements